Како је настао Француски нови вал

 

Између 1958. и 1964. године, млађа генерација режисера је успела да напише и режира на стотине филмова у Француској. Убрзо након тога су означени као La Nouvelle Vague (француски нови вал). Никада се, као до тада, није појавио толики број нових аутора који нису имали никаквог занатског искуства на филму. Ипак, почев од 1959. године, филм више није био исти. Излази се на улицу, напуштају се вештачки простори студија, а нови режисери доносе нов стил приповедања неконвенционалних прича. Највећи део филмова се обраћао младој публици, рођеној непосредно пре, за време, или након Другог светског рата, са темама које су одражавале актуелна питања. Заједно са новим режисерима јавља се нова генерација филмских звезда. За разлику од старих мајстора који су поседовали знатна новчана средства, аутори новог вала су располагали далеко скромнијим новцима. Стварање филма више није строго организовано. Време снимања је скраћено, глумци су ненашминкани лутали париским улицама док их је камера из руке пратила.

Овај нов поглед на филм није настао ниоткуда већ је ситуаран у културни контекст Француске након Другог светског рата, где је немерљив утицај остваривао филмски критичар Ондре Базан (Andre Bazain). Ондре је био неуморни стваралац културног терена, како кроз филмску теорију и критику, тако и кроз оно што данас називамо филмофилство. Париз је у педесетима био место као ниједно друго за филм. Ту су филмофили расправљали о филмовима из поршлости (са акцентом на стари Холивуд). Нови вал је био пре свега студија о филму иза, израз фасцинираности над оним што је филм био и шта може да буде, са детаљним познавањем историје филма, филмске технике и нарације.

Без обзира што се чинило да нови покрет настаје рушењем пређашњег, овде се ипак није радило о бучним енузијастима којима је стало само до некаквог експериментисања. Базан је живео и говорио о филму где год су се окупљали они који су знали или хтели да сазнају нешто о филму, организујући пројекције, и водећи дискусије. За Трифоа Одре Базан је био прави отац, док му је Ори Лонглуаз (Henri Langlois) омогућио једино формално образовање (Ори је водио Cinémathèque Française). Ова генерација је била поносна на своје ботаго филмофилско искуство које је сачињавало на хиљаде филмове, које су гледани без разлике, како добри тако и лоши. Лонглуазова конотека је давала све од немих Валентинових филмова до класика Мурнауа и жанровских остварења Хауарда Хокса. То је омогућило младим ствараоцима поглед на свет филма који до тада ниједна генерација филмаџија није поседовала. Трифо је говорио о томе како би један исти филм гледао бо двадесет пута; прво, јутарње пројекције када је бежао са часова, а касније и са родитељима увече. Фраза нови вал (nouvelle vague) била је новинарска кованица која је ушла у моду раних педесетих у Француској; њом се описивала цела једна послератна генерација која је идентификована као буновна спрам устаљених француских институција. Та генерација је била уједињена међународном културом и конзумеристичким начином живота изазваним растом стандарда у Западној Европи (Златно доба по Ерику Хобсбауму). Они су себе видели пре како стоје уз Џејмс Дина и амерички џез, него ли уз Жан Габена и Жан-Пол Сартра. Истина је да је нови вал рођен пре него што су Трифо и Годар купили (јефтине) камере и направили своје прве филмове који ће променити свет филма. Млади су већ средином педесетих вапили за променама у уметности. Нови вал је био одговор на њихове захтеве. Нови аутори, до тада непознати, су почели да израњају 1957. године, а критика их је ситуирала наденутим именом – нови француски вал. Фраза нови вал ће се од тог тренутка прилепљивати свему што је имало предзнак антиконформизма. Први рад који ће поставити темеље овог правца је био Четиристо удараца (Les Quatre cents coups) Франсоа Трифоа 1959. године.

Педесетих је постојао проблем актуелности француског мејнстрим филма, на шта су пажњу скренули тада критичари, а касније и филмаџије новог вала – Трифо, Шаброл, Ромер, Годар, Ривет. Трифо је својим чланцима у првој половини педесетих напао теме и стилове на којима се заснивао по његовом мишљењу застарели француски филм. До 1958. француски филм је био испуљен архаичном драматургијом позајмљеном из позоришта, предвиљивим естетским изборима и продукцијским кућама где су продуценти били неупућени у ствари филма. Фрустрација старомодношћу мејнстрим филма и антиципаторски процеси унутар француске младежи могу да помогну у објашњењу зашто су филмови Лепи Серж (Le Beu Serge 1958.) и Рођаци (Les cousins 1959.) Шаброла, Трифоов Четиристо удараца (Les Quatre cents coups 1959.), и Хирошима љубави моја (Hiroshima, mon amour 1959.) Алена Реноа одмах првикули пажњу. Трифоова и Ренееова прва остварења су освојила награде у Кану 1959. године, у исто време када се група младих режисера, укључујући и Годара, припремала за нове пројекте, генерирајући стварну наду и узбуђење усмерену на мењање француског филма. Главна одлика ових режисера је та да нису започели рад на филму као помоћници режисера (асистенти режије) и да су били у просеку стари 32 године. Чињеница је да ти људи нису дотрчали из некакве филмске школе, они су углавном долазили или из света теорије и критике филма, или из других уметности. Нови вал се по природи ствари није могао завршити (започети?) само са доласком младих режисера; он је донео нове филмске звезде. Прво Брижит Бардо у филму И Бог створи жену (1956.) са до тада невиђеном појавношћу на платну. Мало касније се појављују Жан Моро, Жан-Пол Белмондо и Жан-Пјер Лео са све лежернијом експресијом по узору на Марлона Бранда и Џејмс Дина. За установљењењ новог вала допринос публике је немерљив. Та публика је имала добро образовање, уз то и добре приходе, тако да је себи могла приуштити литературу, музику и филм по својој мери. Та послератна публика је обележена филмофилством у једнакој мери као и сами аутори. Дубока фасцинираност филмом се није завршавала као некад филмским најавама и прегледима, већ се огледала у читању специјализованих часописа за филм и интервјуа са режисерима, као и одласку у кино клубове где се дебатовало. Ту настаје култ филма. Филмофилство је вид културне праксе који посебно привилегује гледање, разговор и писање о филму. На тај начин критичари филма, који постају и ствараоци филма, увлаче у круг, како стварања тако и читања текста филма, и публику. Захваљујући општој клими филмофилства, публика је другачије читала филм почетком шездесетих, у односу на деценију пре. Она је доста отворенија за изазове које су носили филмови Алена Ренеа – Хоришима љубави моја и Прошле године у Маријенбаду. Та нова клима се брзо селила вани, свуда где су ови филмови проналазили своју публику – у Њујорку, Лондону, Берлину…

Не треба заборавити допринос француског министра културе Андреа Малроа (аутор Људске судбине) који је, кроз владину помоћ, подстицао експерименталност код писаца, режисера и продуцената. Још једна ствар се не сме заборавити на крају, а то је и промена филмске праксе у самом настајању филма која је битно одредила естетику новог вала. Нове технологије – лагане и јефтине камере су ишле уз мале буџете, скромну екипу, кратко трајање снимања. Због чињеница да себи нису могли да приуште филм у боји нити небројано понављање сцена (још једна од погодности улице), њихове приче су изгледале савремене (и реалне) налик телевизијским екипама које снимају репоратаже у току дана. Тако је настао нови вал. Под утицајем публике, друштвене климе, филмске киртике, владине помоћи, и нових продукционих могућности – све су то чињенице које су определиле нову генерацију филмских техничара, уметника и продуцената да створе алтернативни свет филма.