Грађанинова изгубљена част

 

У Шлендорфовом развоју, као и у развоју „Новог таласа у Немачкој“, Изгубљена част Катарине Блум (Die verlorene Ehre der Katharina Blum) означава прекретницу. Средином седамдесетих Западнонемачки „нови талас“ остварује интернационалну препознатљивост и уважавање. Врхунац препознавања новог у дотада непостојећем немачком филму (до генерације Херцога, Шлендорфа, Фасбиндера, Вендерса немачког филма нема) одиграва се на Њујоршком филмском фестивалу 1975. године, где Херцогов филм „Енгима Каспара Хаузера“, заједно са Шлендорфовим и фон Тротиним филмом „Изгубљена част Катарине Блум“ и Фасбиндеровим „Песница слободе“ (Faustrecht der Freiheit) освајају публику. Ово је пружило одређено охрабљење ауторима „новог таласа“, до тада занемариваним у родној земљи. До тог тренутка, немачки нови талас код куће живи у једној врсти „арт-хаус филм гета“. „Изгубљена част Катарине Блум“ осваја домаћу публику са причом о навиној и пуном идеала девојком – Катарином Блум – која постаје предмет напада државе и штампе. Катарина упознаје Лудвига на журци своје рођаке. Затим проводи ноћ са њим. Сутрадан бива „прочитана“ као заштитница траженог анархисте. Власти, тајна полиција, медији, убеђени су да је она правила заклон бегунцу од правде, да га је скривала, да су стари познаници… Заједно са полицијом, жута штампа потпуно оклеветава Катарину. С пређашњим животом је свршено. Он више не постоји.

 

Хистерија тероризма у седамдесетим

Политичка клима у Зпадној Немачкој седамдесетих година 20. века обележена је унутрашњополитичким сукобима. Вили Брант је морао да поднесе оставку 1974. године, када је његов близак сарадник Гинтер Гијом оптужен да је шијун Источне Немачке. На месту канцелара Западне Немачке наследио га је знатно конзервативнији социјалдемократа Хелмут Шмит. Потом су уследили закони који су говорили о „лојалним“ и „нелојалним“ грађанима као директна реакција на терористичке акције Бадер-Мајнхоф групе (Фракција црвене армије) која је настала на крилима студентских протеста шездесетих и анти-вијетнамског покрета. Билд – сензационалистичка жута штампа блиска десничарским партијама – промовисала је западнонемачки конзервативни естаблишмент. Млађа генерација и „нова левица“ виделе су овај савез као део шире слике – рата у Вијетнаму и улогу Немачке као НАТО савезника, као и постојање великог броја бивших нациста у структурама власти. У ванпарламентарним активностима студената друге половине шездесетих могла се чути и видети забринутост спрам понашања социјалдемократа и њихове коалиције са демохришћанима. Студенти су у том чину видели окретање леђа антифашистичком наслеђу. Након распуштања студентског покрета, 1970. године настаје Фракција црвене армије. Акцијама ове терористичке групе били су наклоњени режисери новог таласа. Они су у овим чиновима видели исту линију антифашистичког отпора коју су спроводила деца оне генерације која је била против Хитлера. Шлендорф је био присталица „црвених терориста“.

 

Политички трилер, патријархат и „жена-жртва“

Шлендорф и фон Трота су филмом “Изгубљену част Катарине Блум“ транспоновали Белов књижевни текст у жанр трилера. Отуда масовна навала на благајнама. Та чињеница није нова. Фриц Ланг у „Dr. Mabuse“, као и Хичкок у „Psycho“ су имали исти приступ – искористити предности жанра трилера који увлачи публику у причу изазивајући емпатију. Саспенс генерише страх и анксиозност код публике који доводи до идентификације са ликовима. Главни јунак се бори против читавог система. Систем је непријатељ. Непрозиран.

Седамдесетих у Европи се јавља жанр „политички трилер“, који користи саспенс механизме комерцијалног филма бавећи се проблемима садашњице. Овај жанр је посебно присутан у француском и италијанском филму, где социјалисти, али и комунисти имају знатну подршку у друштву, али и међу филмаџијама. Најпознатији представници у Француској Костас-Гаврас, у Италији Франческо Роси са Il caso Mattei (1972), и Елио Петри са Indigane su un cittadino (1970), који су прогурали левичарску идеологију у приступачне филмске формате. Тако да се успех на благајнама „Изгубљене части“ не би требао посматрати изоловано од ове тенденције у европском филму тога доба.

Филмски трилер за разлику од Беловог романа, нуди саспенс на сваком кораку, избегавајући свезнајућег приповедача, гладалац је препуштен властитом доживљају. Нема објашњења, само назнаке. Аутори филма напад и сатанизацију Катарине виде из феминистичког дискурса, у коме мушкарац терорише жену. То је главна конвенција у трилеру, било у класичној верзији где је жена угрожена, а мушкарац је спашава, било у савременим верзијама (од 60-их) где се сама жена хвата са властитим проблемима. Сексуална конотација се очитава на сваком кораку. Шлендорф, пре него што полиција упадне у Катаринин стан, нуди широк план фалусног небедоре, у коме је јунакиња препуштена на бескрупулозност државних снага. Инспектор, пошто са својом јединицом провали у стан, искаљује бес на Катарини, тако што јој говори о непристојном облачењу, иако је она код куће. За жртву нема слободе, макар била и у приватности дома. Јер, приватност дома се потире, када жртва постаје злочинац, а злочинац обуче униформу иза које виси закон. На крају филма, у сцени сахране новинара кога је Катарина убила, новинар иако неетичан до сржи, проглашава се политичком жртвом, а новинарство метом радикалних политичких група. Сваки непријатељ који се окомљава на Катарину јесте персонификација одређених друштвених снага унутар Западне Немачке у седамдесетим годинама – полиција, правни систем, црква, бизнис и штампа. Најмање су две истине о положају јунакиње и њеном понашању; прва, то што се догодило Катарина, може се догодити свакоме и свугде, јер сви можемо бити мета, зависно од наше (не)среће; друга, насиље изазвано одозго, кроз репресалије које изазаивају перманентну анксизозност претачу се у директну акцију државе против непожељених, да би једно насиље наишло на одговор друге стране, оне која се нашла на удару структура хегемона. Страна која је притиснута нема другог избора до да се брани. Радикалан чин акције према њој рађа радикализовану реакцију. Круг насиља се никада не окончава.

На концу, радикално леве терористичке групе настале крајем шездесетих и почетком седамдесетих само су реакција на репресивне мере полиције у обрачуну са студентима шездесетих. Катарина није израз те струје. Она је најобичнија жртва околности. Катарина пошто је изложена саслушавању, где Шлендорф крупним планом слика сваку мимику њеног (мирног!) лица, одустаје од борбе, бар се тако чини. Њена борба јесте одустајање од театралне, манифестоване борбе. Делује помирено. Не као човек коме се чини ничим изазвана неправда. Она хрли у ћелију, иако није приморана, она одбија да једе. Она се индиректним средстима директно суочава са непријатељима. Када на крају филма, заказује интервју са опскурним новинаром таблоида, она изговара: „Желим да знам како изгледа тај човек“. Занимљива је ситуација у коју је стављен гледалац док конзумира слику која му се нуди. Гледалац је порота, гледалац присуствује мучењу, завери, оспкурности, бруталности, и све то може само да посматра, без да делује,. Гледалац је Француз на калдрми последње деценије 18. века када му крв гиљотиниранога кваси обућу пошто је помирено посматрао пугубљење.

Шлендорф и фон Трота су могли да заврше филм са јефтином сценом где се љубавни пар на крају, после трауматичних догађања, сусреће у затвору… Уместо таквог епилога, последња сцена се, већ напоменуто, одиграва на гробљу. Сахрањује се главни негативац, репортер жуте штампе (усрмћен захваљујући Катарини), сцена која оваплоћује све оно што се мање-више одигравало током целог филма – сарадњу државе (закона) и медија (таблоида) где на удар долази грађанин који нема изгледа на победу. Појединац нема изгледа на победу. Остаје му пораз и избор како ће тај пораз прихватити.