А ко сте Ви?

Филм: Cure (Лек)

Режија: Кијоши Куросава

Кијоши Куросава је пре Кјура режирао пуних двадесет година, али за њега се знала само код куће. Пресудан утицај на формирање Куросавиног погледа на свет је извршио водећи јапански филмски теоретичар Хасуми Шигехико. Професор га уводи у богати амерички жанровски филм, упознајући га са делима Роберта Олдика, Дона Сигла и нај-америчкијег америчког режисера Сема Пекинпоа. Поред америчког новог вала, Куросава је свој кинематографски светоназор градио на хорор мајсторима – Тобу Хуперу и Џону Карпентеру. Његови европски узори су Жан-Лик Годар и Вим Вендерс.

Кјур је атипични резултат филмског жанра где се серијски убица појављује као протагониста, чак и у оквирима атипичног јапанског кинематографског стваралаштва. Ако бисмо трагали за истоврсним узорима на нивоу тематског усмерења, Кјур је мешавина шест година старијег Кад јагањнци утихну – психолошко надметање убице и закона, и Финчерове Седмице – где су антагонизам јунака и антијунака доводи до безизлазности и трагичног епилога. Разлика између Куросаве и његових познатијих колага није у тематском оквиру, већ у начину на који се приступа истом. За Дему и Финчера, серијски убица је резултанта својеврсне урођене садистичке предиспозиције, Куросава бежи од овог једноставног и рационалног усмерења.

Суштинско разликовање овог филма од класичног америчког serial killer трилера је у томе у што код Кјура нема образложења зашто је серијски убица такав какав је, нема позадинског флешбека који нам суптилно титра о несрећном детињству, несавесним родитељима, малтертирању у школи…

Главни негативац је нико. Дошао је ниоткуда, он је Ја, он је Ти, он је сви Ми. Немогућност конформистичког гледаоца да антиципира и себи представи ово дело, крије се у самој структури дела – разбијеној фабули, спором ритму, поигравању са идентитетом, где се нормалност губи не зато што је у додиру са ненормалним, ирационалним, туђим, већ зато што нормалност као таква не постоји. Куросава каже гледаоцу – ти си можда тај, немој помишљати да си судија, ни порота, можда си ти убица. Хипнотизер је ту као узнемирена свест, као кажипрст убице који повлачи ороз. Кјур је нескривена критика друштва, тј. он настоји да покаже како појединци да би се приказали нормалним, морају крити дубоке делове себе све док се та потиснута осећања не радикализују у изнуђеном облику.

Куросава не жели да каже – видиш ти си човек, дакле ти си друштво, као индивидуа не постојиш. Он инсистира на томе да смо ми повезани у на концу макар том колективном бољком – заташкавања одређених делова себе који могу да се активирају у одређеним ситуацијама. Отуда неко дигне руку на друге, неко на себе, већина успе да о(п)стане нормално прихватљива у властитој ненормалности под пресом друштвене норме. То није срећна визија човечанства. Куросава се не труди да сво зло и ненормалност усади у изолован случај, јер зло није изоловано. Мамија (хипнотизер) је огледало и утвара која лута Токијом, постављајући исто питање свакој наредној жртви (злочинцу) – Ко си ти?

Свака жрва нуди истоветан одговор где она себе позиционира превасходно кроз властиту професију. На тај начин Куросава врло јасно користи те појединце као полигон на коме испитује однос индивидуа – друштво. Човек је професија коју обавља. Професија обавља човека. Професија је друштвено оправдање његовог постојања у друштву. Без ње биће не постоји. Мамију то не интересује. Он залази испод, или макар то жели. Он трага за оним што чучи дубоко у појединцу, скривено испод наслага друштвених конвенција које забашурују право Ја. Оно Ја које је индивидуа сакрила из предострожности. Из страха. Мамија гаси тај страх хипнозом. Пали упаљач, пламен тера таму.

Шта се то дешава у Токију? Убиства. Каква? Свака жртва има урезан знак Х од грла до груди. Истоветност поступка у први мах тера на размишљање о серијском убици. Можда, али не код Куросаве. Сви злочинци се налазе у непосредној близини места злочина, у стању конфузије, изгубљеним гласом признају злочин. Признање се одиграва под околношћу чињенице да они нису свесни да су ишта учинили. Убице нису повезане ни на један начин.

Детектив Такабе ради на случају заједно са психијатром Сакумом. Такабеова жена је ментално поремећена. Он јој обећава да ће заједно отпутовати на одмор. Јасно је од почетка да се путовање неће догодити. Путовање као спас. Излаз из непосредности живота који је неподношљив властитом непосредношћу. Излаз из бесконачности свакодневнице у којој детектив не успева да се избори ни са послом ни са болесном женом.

Пошто је дошао до хипнотизера, и пошто је донекле утврђено шта се и како збива (не до краја), Табака се сучељице обрачунава са Мамијом. Постоји једна сцена на почетку филма – радња за хемијско чишћење, Такабе чека свој ред, док муштерија испред њега (чекајући да му запослени врати одело) разговара сама са собом изговарајући разноразне баљезгарије; у моменту када се запослени враћа са оделом, та муштерија престаје да баљезга и успева да одржи друштвену норму понашања – благоугодно захваљује и напушта просторију.

Такабеов страх и изгубљени поглед за том особом је страх човека мегалополиса који страхује од Другог, други је ту, мој је комшија, али ми не знамо једно друго, иако му ја спавам над главом, или он над мојом. Гледалац може да се идентификује са Такабеом, као особом која није то анонимно друго – ја нисам тај поремећени господин који је управо говорио гадости самоме себи. То Куросавино поигравање са задравим, пожељним и очекиваним, тера гледаоца да се идентификује са Такебом и на тај начин аутор поставља терен на коме ће гледалац касније збијено стати уз свог јунака. Јунака коме прети зло. Шта је Мамија? Мисионар. Послат да буди заспале? Последња сцена приказује мисионарство као живу ствар. Мамија није ту, али Мамијина визија јесте. Такабе више није исти. (човек никад није исти) Никада и није био оно што је Куросава желео да прикаже да он јесте. То није режисеров одијум према публици, поигравање ради поигравања, то је само пригушени цинични осмех иза кога Куросава као да упитује публику – А ко сте ви?